黎巴嫩导演拉巴基的电影《何以为家》，构建出小男孩赞恩的身体与生存环境的视觉冲突景象，触发了观影者的同情心理，并引发舆论对儿童问题的关注。本文通过梳理电影中身体符号的叙事方式，观照作为儿童主体形象的身体，被混乱无序的宗教传统和国家管理机制所挤压、扭曲的状态，以及身体体现出的自由意志，与命运、社会、权力对抗的意图。

黎巴嫩电影《何以为家》原名为《迦百农》，“迦百农”是《圣经》中耶稣传道之地，后没落。导演拉巴基接受《澎拜新闻》采访时表示 ：“这片名的意义就是表示一种失序、混乱——这就是我们这部电影想要说的东西。”电影的故事里，一个混乱失序的国家，生活着一群无处安身的人们，主人公赞恩就是承受这块土地苦难最典型的孩子，在他的身上，见不到正常社会中一个孩子该有的纯真，其承受着生命中最艰辛的求生和无法保护亲人的痛苦。

最后矛盾的集中点，爆发为生而为人的愤怒，他将自己的父母告上法庭。赞恩所面对的，是整个无序世界逼迫孩童挤压自己生命的历程，使他们提前进入到混乱的成人社会后被压榨和欺凌。他的控诉表达着儿童身体被家国无端地损害，用成人规则方式在呐喊和呼告。

影片一开篇，全景展示小主人公赞恩瘦弱的身体，穿着背心和内裤的赞恩对裸露表现得随意而自然，这十来秒的镜头在国内公映中被删减了。饶有意味的是，赞恩的身体几乎是整个电影中矛盾冲突和情感聚焦的凝结点，公映版的开头，直接进入的是医生检查其口腔后表示惊讶，因赞恩已没有乳牙，按生理发育估计应有12岁，但其身体却只有8、9岁的样子，严重的营养不良。  

电影中的身体，一直是推动故事吸引观众最核心的要素，“电影的话语就是人物身躯的话语”。作为一名年仅12岁的儿童，赞恩的生理特征、心理年龄与实际岁数的反差，让观众同情他生存处境的贫困，也唏嘘他过早进入社会讨生活的艰难。这个被删减被凝视的身体镜头，成为贯穿整个影片的符号线索。

影片的序曲中，赞恩与其他孩子在街道中追逐玩耍，孩子的游戏模仿现实成人的战争“游戏”，挥舞着木头枪相互吼叫“厮杀”，肆意地打砸、抽烟……他们是孩子却也不仅仅是个孩子。他们拥有孩子的身体，却已被纳入到动荡的中东地区的环境中。镜头不断地抽拉，从孩子嬉戏到街道到楼房到片区直至整个地域的景貌，灰败贫瘠而杂乱的建筑物堆砌成庞大的贫民窟，这也是现实社会和历史营造的语境，这群孩子将耳濡目染的成人生存方式在游戏和人生中演绎着。  

在此地生活的赞恩控告父母：“因为他们生下了我。”赞恩的身心不断地遭受到他们的虐待，他说：“我只记得暴力、侮辱或殴打，链子、管子、皮带，我听过的最温柔的一句话是‘滚，*子的儿子’、‘滚，你这垃圾’。”父母让赞恩对生命本身产生了质疑，赞恩的身体就像是个微观的世界，他对应和复制的，是实际生活中的这个焦虑和脆弱的宏观世界。控词中，赞恩说：“我住在这里的地狱，我像一堆腐烂的肉。生活是个*子，我以为我们能做好人，被所有人爱，但上帝不希望我们这样，他要我们像地毯一样被踩在脚下。”

这里的“地狱”，指的是以黎巴嫩为代表的中东地区国家，充斥着战乱、动荡、贫穷、宗教、愚昧、毒品、童婚、犯罪、家暴、难民，因长年的战争和宗教、社会等原因，使得这一系列的问题堆积在这些国家中，复杂的社会百态密集地穿插在电影的情景中，通过赞恩的亲历来呈现。赞恩作为一名孩童，他无法明白为何这个世界会如此，但却冷静地知道成人世界的恶毒和可怕，也清楚知晓社会运行的规则。

妹妹萨哈来例假了，他知道来月经的女孩子会被父母卖给别人结婚，于是教妹妹如何隐瞒 ；知道雇主阿萨德给妹妹零食是心怀不轨，虽然没啥吃的，也随手就扔进垃圾桶里；知道摸他头的顾客是个恋童癖，凶恶地让其滚蛋 ；知道如何带着弟妹们去兜售自己做的果汁挣钱……

影片中，赞恩的身体实质上成为一个文本，通过这个文本的叙述，来展示其生存的国家的命运。导演在接受采访时曾表示，在这样一个贫穷和混乱的国度，每个能够成功被制造出来、走出国度获得关注的电影作品，都是某种程度和形式的寻找外力帮助的呐喊。如此，赞恩和其生活的国家，彼此之间成为互文共生的关系，成为隐喻性叙述符号。

虽然赞恩的身体为挣钱，需费力地去搬运笨重的煤气罐、矿泉水罐，需拉着大推车四下运货，其身体与物体的视觉反差带来巨大的冲击力，但因赞恩游刃有余的机警，也彰显着他对生存环境反抗的力量。甚至站在法庭上，法律、庭讯、控告，这是社会解决纷争的手段，赞恩正式自觉地进入到社会规则中，站在控告台下矮小的他只能露出半个头，却能像个成年人冷静清晰地提出自己的诉求 ：“我希望大人听我说，我希望，无力抚养孩子的人，别再生了。”此话，不仅为自己，也为惨死的妹妹、被锁链捆住的弟弟、被卖掉的黑人“弟弟”尤纳斯、母亲肚里没出生的宝宝，还有正在遭罪的孩子。

赞恩不是普通意义上的懂事，反而是个正常社会的问题小孩，他飙脏话、撒谎、帮父母制毒、打人、抽烟，但观影者都可理解的在于，如此瘦弱的孩子所背负的生活重压，远超乎一个儿童的能力。赞恩的身体、语言，在暴力、谎言之下，所呈现和暴露的，是其生活环境所塑造出来的低层处境的文化符号呈现。

赞恩值得怜悯和同情的是他的善良和责任感，他被生活强行挤压掉童年，却仍在尽力去守卫自己弟妹们的“童年”。当萨哈涂上口红，穿上漂亮衣服，被迫相亲的时候，他命令妹妹擦掉口红，换掉衣服，并厌恶地说像个“女巫”，内心里他在害怕，妹妹这套装束就像是个诅咒，引领着她进入到险恶而未知的成人世界中。他计划着带妹妹逃跑，但其瘦弱的身躯无力抵抗住父母的殴打，其意志和身体的不一致导致的挫败，让他备感愤怒故而离家出走。

电影海报中一个孩子拖着更小的孩子孤独地走在城市的天桥上，赞恩在黑人小弟弟尤纳斯母亲不知去向的情形下，努力想要他们两个活下来，最终却只能期望买孩子的人能养活尤纳斯，这种耻辱感也让其痛哭流涕。赞恩与现实世界搏斗，惨败而归，身心俱损，按照黎巴嫩的法律，未成年人无法控告父母，但电影中安排的这场庭讯，是给他作为勇敢有责任感的成年精神的嘉奖。

母亲是电影视觉中情感意味厚重的身体符号，作为孩童肉体的生育者，从文化建构和生理本能上，对于孩子成长的关注和情感寄托的需求，较之父亲形象，大多会显得温情。

父亲塞利姆不知赞恩的愤怒从何而来，他的辩词中强调的是 ：“我也是这么被生出来，也是这么长大的。从小到大别人跟我说，‘没有孩子，你就不是男人’‘孩子是你的脊梁骨’。但他们打断了我的脊梁，伤了我的心，我诅咒结婚的那一天，我为什么要过得这么悲惨。” 他遵照的是宗教传统习俗下预设的生活模式，贫困让其无计可施，他认定自己没错。

而在赞恩眼中孩子不是满足父母价值实现的工具，他该被爱被呵护，如若做不到，那孩子的生命是没有价值可言的。赞恩有他自己想要的活法，他想要读书识字，想要进入到现代文明正常生活中去，他眼巴巴盯着的每天接送学生的校车成为他回归孩童的梦想之船。

《童年的消逝》中，尼尔波兹曼认为，“童年”是个被发明出来的概念，印刷术普及之后，文字成为主导，成人掌握着文字和知识的世界，儿童与成人之间出现了一道文化鸿沟，“童年”诞生了。从这个意义上来说，上学识字似乎成为明确的所指，意味着赞恩能否突破童年的社会区隔获得“童年”的权利，赞恩的自觉意识形成对立。

相对于对父亲塞利姆简单直接的暴力的反抗，赞恩对母亲苏阿德的情感更加复杂，作为赞恩的母亲，她比父亲更了解赞恩的性情，在萨哈嫁人、难产死亡后，她欺瞒赞恩，并警告父亲不要泄密。赞恩祈求母亲的结果未能如愿，对母亲的情感诉求遭到忽视糟践，语言的恶毒更让他寒心。父亲所代表的旧时代的因循守旧与赞恩的自觉意识形成对立。相对于对父亲塞利姆简单直接的暴力的反抗，赞恩对母亲苏阿德的情感更加复杂，作为赞恩的母亲，她比父亲更了解赞恩的性情，在萨哈嫁人、难产死亡后，她欺瞒赞恩，并警告父亲不要泄密。赞恩祈求母亲的结果未能如愿，对母亲的情感诉求遭到忽视糟践，语言的恶毒更让他寒心。

母亲苏阿德同样不明白为何赞恩对她怀有恨意，她认为噩梦般的生活已让她无能为力，她的说辞跟父亲一样 ：不是不愿而是不能给予孩子更多，自己无错。赞恩对母亲的疑惑，在探监时给予的回答是因为她的“无情”。

影片中明显与苏阿德相对照的母亲形象是埃塞俄比亚的黑人妈妈拉希尔。有两个明显的身体隐喻来指代两位母亲的形象，赞恩离家出走后进入游乐场，剥下巨大女性木偶的衣服，露出乳房，在露天旋转，那代表母性的乳房显得空洞而虚假，如同赞恩对他母亲的情感，没有温度也没有情义；但拉希尔的哺乳，以及被抓捕只能将奶水挤掉时，热奶涌出，伴随着对孩子愧疚的泪水，相较之下，母爱的衔接因为乳房和孩子生命的关系，显得温暖而直接。

拉希尔比苏阿德面临的生存处境更加艰难，根据当地法律，非法务工者如若怀孕生子，被发现后就会被遣返回国，但其仍不舍孩子，偷偷生养；当看到赞恩无家可归时，她也动恻隐之心收留。苏阿德不知赞恩的生辰，而拉希尔在孩子尤纳斯一岁生日时，惦记着带回客人吃剩的蛋糕也要庆祝。

对于何处是家，电影给出最直接的回答就是爱，尤其是母爱，能撑起整个家的情感空间。虽然生存逼仄之下有诸多无奈，但能抵御住这个世界冷酷而保护孩子的就是这尽力而为的爱意。赞恩在家中，不仅是个长兄，也像个家长，带着弟妹挣钱，想要周全他们的未来。当在家中的挣扎和反抗无效后，绝望之下，这个家也成为地狱一样的存在。当黑人母子收留他，给予他食物和信任、关注的时候，他感受到了爱的存在，将有个不同肤色的黑人母子当亲人，介绍尤纳斯为自己的弟弟。

当生活的地域处于混乱和无序的时候，如此扁舟一般的小家庭，随时会被强力冲散。拉希尔因无身份证被抓后，赞恩只能又重新独自支撑家的责任，来养活自己和尤纳斯，甚至在计划去乌托邦一样的瑞典时，也想着带尤纳斯一起。

现实残忍的是，他控告父母的生而不养，但当他带着尤纳斯面对生存压力时，能选择的谋生和照顾方式跟其父母是一脉相承的，制毒贩卖，将尤纳斯锁在桌子腿上。赞恩与他父母痛恨的根源一致，只是作为赞恩他能追究到的是父母的无情，因其生他为人，而父母诅咒的只能是命运，因他们无能为力 ；离家出走时，在车上赞恩看到装扮古怪的老人，说自己是蟑螂侠。蟑螂，一代又一代的繁殖，生生不息，却永远生活在垃圾、下水道和阴暗的角落里，一如赞恩一家这样生活的群体，只有繁衍的本能，却无爱的能力。

三、一个儿童的成人身份认同，父母关爱空白下的困苦

身份是身体在社会符号的指代，在国家管理系统中，身体被直接抽离成数字符号，成为社会编织系统的小分子。影片交代，在黎巴嫩，合法公民需有身份证才能工作、才能上学、才能住院、才能享有正常的生活，如若不然，就会出现母子分离（黑人母子）、惨死在医院门口（萨哈）、失学在家艰难谋生（赞恩）、随时流落街头（赞恩一家）……这种权力制造出来的符号系统，统管着这块土地上所有的身体。

没有国家认定的身份证，那人生存的合法性问题也就不存在，跟物无差别。一直蛊惑拉希尔卖掉儿子的人贩子说 ：“我一直告诉你，‘你儿子还没出生就已经死了’，他并不存在，即使是番茄酱也有名字，有生产日期和到期日期。”赞恩一家是叙利亚难民，拉希尔是埃塞俄比亚的非法务工人员，都是这个认定系统的边缘人物，他们作为人的情感越丰富，身体描绘得越生动，这个系统的非人性化的畸形凸显得越明显。

赞恩去找父母要身份证试图偷渡去瑞典，父亲却只能拿出罚单和账单，国家不予认可他们在这块土地上生存的合法性，却仍然在压榨他们，这个家庭在这个国家中只是个被欺凌和被损害的对象。他们只得用偷渡来摆脱这个国家，逃离这个认定的符号系统，逃离这个身份证背后所带来的一系列的压迫，也最终逃离这个混乱而无序的生活。而他们的故土也曾是他们逃离的地方，那是比此地更不能忍受的地域。

四、一个所有人都希望看到的结局

导演拉巴基终究心软，不舍这些苦难的人在她的电影中还无法安生。所以这部以小演员真实经历改编、带有现实主义批判意味的电影，还是以煽情的戏剧化的方式结尾。赞恩站在法庭上的场景在现实中无法可依，导演给予这个虚假权利，试图在虚幻的影像世界，让没有身份认定的三方，在一个诉告自身屈辱出口的地方，真假之下，有着最直接的情绪化的宣泄路径。

电影中的赞恩没有办法去瑞典，但现实中的小演员赞恩去了挪威，衣食无忧地读书识字，假真之下，这个故事所关注和同情的对象，从影像延续到现实之中，给了观影者以安慰，尤其是在这悲惨世界中生存的被欺凌被损害的孩子和人们。最后，赞恩拍身份证时那孩童甜美的微笑，像是一道动人的阳光投入到人心中，带来希望。

“如果说在西方文明中人的移情和情感，即单纯的人性，有所成长的话，那么它始终是跟随童年的脚步一起成长起来的。”关于赞恩的身体形象、语言、行为的叙事，展示的是童年被剥夺和摧残的样子，也是其在混乱无序的逼仄现状之下反抗和坚守的动人画面。这是部关于这样的孩子以及也曾是这样的孩子的成人的故事。